(Allegro, Andante, Rondo' - 1785).

Quartetto Accademia

Il compositore aveva, all'epoca, ventinove anni; dal 1781 si era coraggiosamente stabilito a Vienna e si cimentava spesso come pianista, ragione per la quale, probabilmente, proprio a quel periodo risalgono varie sue composizioni comprendenti il pianoforte. Il Quartetto K478 costituisce la prima delle due opere che Mozart concepì su commissione dell'editore Hoffmeister per questa particolare formazione, cui sembrò attribuire, di fatto, una natura intermedia tra quella, più riservata, della musica da camera, e quella più estroversa del Concerto. Si tratta, infatti, di composizioni che si snodano in tre tempi, l'ultimo dei quali in forma di Rondò, con un accentuato carattere virtuosistico nella parte del pianoforte che, tuttavia, si alterna dialogicamente agli altri strumenti senza sovrastarli. La complessità di scrittura del brano dovette suscitare perplessità presso editori ed esecutori; l'editore Hoffmeister diede a Mozart la disdetta per la composizione dei due Quartetti che avrebbero dovuto seguire per contratto il K478. Il secondo, però il K493, che già Mozart aveva avviato, vide ugualmente la luce e fu destinato all'editore Artaria. Questo Quartetto K478, già nella scelta della tonalità di Sol minore, sembra indicare una diretta ed esplicita partecipazione espressiva di Mozart. L'esordio all'unisono del primo tempo Allegro, fa intravedere squarci di profondità con cui per tutto il brano, denso di chiaroscuri, è in contesa uno spirito di garbata socievolezza che non riesce a prevalere. Il secondo tempo Andante, in Si bemolle maggiore, pare anch'esso appannato da una velata malinconia, mentre il Terzo, Rondò: Allegro moderato; in Sol maggiore, esorcizza le ombre con uno spirito leggero di gaia amabilità. Quel che colpisce, in questo capolavoro di fine settecento, è ormai l'assoluto distacco da una concezione della musica intesa come passatempo, fatta soprattutto per piacere agli "altri" : é Mozart davvero sempre in primo piano, alla ricerca dei suoi misteriosi paradisi perduti, e quasi indifferente di fronte alla "comprensione" dell'opera, che egli considerò fra i più alti raggiungimenti nel campo della sua musica da camera. [note di Alice Gabbiani da pubblicazione sul Web]

Dal Quartetto in Mi bemolle maggiore Op.47: Andante cantabile

Quartetto Accademia

Non è un caso che tutti i primi 23 numeri d'opera del catalogo di Schumann, ovvero i suoi primi dieci anni di attività, siano dedicati al pianoforte. Con le opere pianistiche Schumann aveva tuttavia esplorato una sola delle molteplici possibilità creative: l'aspetto più libero, dettato dalla fantasia, che trovava la sua migliore espressione su uno strumento in continua evoluzione tecnica, per il quale il compositore poteva continuamente inventare un linguaggio nuovo. Ma nella musica per pianoforte soltanto una forma, quella della sonata, consentiva di avvicinarsi all'altro aspetto compositivo profondamente sentito dai musicisti romantici, ossia il confronto con le grandi forme classiche, sulle quali incombeva l'imponente figura di Beethoven. Che Schumann, continuando la sua carriera artistica, non potesse esimersi dall'affrontare le forme maggiori, dalla sonata al quartetto d'archi alla sinfonia, lo certificano fra l'altro le pressanti richieste e insistenze dei suoi stessi amici musicisti. In una lettera del 1839 Franz Liszt riassumeva con queste parole un'opinione diffusa nella cerchia dei novatori romantici: "Credo di aver già espresso in una mia lettera precedente il desiderio che voi scriviate qualche brano d'insieme: trii, quartetti, quintetti o settimini. Mi perdonate se insisto ancora su questo punto? Mi sembra che il successo, anche il successo commerciale, non mancherà certo loro".

Ma più che da Liszt o dall'ombra di Beethoven, l'incoraggiamento più forte veniva a Schumann dall'influenza di Mendelssohn(1809-1847), musicista per il quale sentiva una profonda amicizia, non esente da un senso di ammirazione, a tratti anche reverenziale: "Mendelssohn è colui al quale io mi rivolgo come a un'alta montagna. Egli è un vero Dio". Mendelssohn evidentemente rappresentava per Schumann l'ideale della serenità e dell'equilibrio non disgiunti, come dimostravano i suoi primi Quartetti op. 12 e 13, da una ferrea volontà di confrontarsi con i modelli beethoveniani. E proprio a Mendelssohn, che li accoglierà con stupore e ammirazione, saranno dedicati i tre Quartetti per archi op. 41, con i quali Schumann sentirà di aver finalmente raggiunto il proprio scopo: convincere i contemporanei delle capacità creative del loro artefice anche al di fuori del pianoforte e del Lied.

I motivi per i quali Schumann, dopo un decennio quasi esclusivamente pianistico, decidesse di dedicarsi dapprima ai Lieder (nel 1840 videro la luce praticamente tutti i suoi grandi cicli, da Myrthen a Liederkreis a Dichterliebe, fino al magnifico Frauenliebe und-Leben), poi alla musica da camera e alla sinfonia, possono essere ricercati, oltre che in una maggiore o "diversa" necessità espressiva, anche in una nuova condizione psicologica e spirituale: la gioia e l'esuberanza suscitate nel suo animo della nuova vita familiare dopo l'agognato matrimonio con Clara, sebbene alternandosi a improvvise crisi depressive, gli facevano sentire il pianoforte e la voce quasi come "troppo ristretti". Ciò non implicava affatto l'esclusione dello strumento prediletto dai suoi interessi, ma anzi affidava ad esso nuovi compiti in una nuova, più alta destinazione nella musica da camera: eccettuati i tre Quartetti per archi summenzionati, tutte le altre composizioni schumanniane di questo genere comprenderanno infatti il pianoforte.

In vista dei suoi primi lavori cameristici, che fiorirono tanto copiosi quanto notevoli già nel solo anno 1842, Schumann si era dedicato diligentemente a uno studio sistematico dei classici: particolarmente dei quartetti di Haydn, Mozart e Beethoven. Per rafforzare la propria preparazione armonica e contrappuntistica si era rivolto con nuova attenzione al Wohltemperiertes Klavier (Il clavicembalo ben temperato) di J.Sebastian Bach, un'opera da lui già ben conosciuta fin dagli anni in cui – allievo di Friedrich Wieck – aveva cercato di affinare le capacità alla tastiera. Lo studio delle forme classiche e del contrappunto armonico tradizionale sono egualmente riconoscibili sia nei Quartetti op. 41 che nel Quintetto op. 44 e nel Quartetto op. 47 (quest'ultimo per pianoforte e tre soli archi, violino, viola e violoncello); esiti fortunati di un'ispirazione senza incertezze in un clima di fiducia incondizionato, pervaso davvero da uno spirito rinnovato. Il grado di maturazione e di certezza al quale Schumann era pervenuto per affrontare questi impegni cameristici è dimostrato dalla strabiliante celerità dei tempi di composizione: i soli mesi di giugno e luglio del 1842 per i tre Quartetti per archi, l'autunno dello stesso anno per il Quintetto e il Quartetto con pianoforte.

Tra questi il Quintetto in mi bemolle maggiore op. 44, l'unico che riunisca il pianoforte e la classica formazione del quartetto per archi, si erge come un lavoro superbamente riuscito, tanto spontaneo e toccante nell'emozione quanto equilibrato e chiaro nella tessitura. Clara, dedicataria e prima interprete dell'opera, lo giudicava a ragione "magnifico, pieno di forza e di freschezza": giacché in queste pagine Schumann sembra far rivivere tutta intera la vena vivace e la brillantezza delle sue sperimentazioni pianistiche, impreziosite da una scrittura degli archi ora tersa e levigata ora densa e impetuosa. La pienezza del sentimento che sembra dominare da cima a fondo la partitura risveglia immagini di marcato senso romantico ma si presta anche a un'indagine psicologica più minuta e interiorizzata, oscillando tra esuberanti esplosioni di felicità e cupe depressioni, in cui sembra riapparire tutta la tragedia della realtà.

I quattro tempi del Quintetto sono articolati in modo così compatto che l'intreccio delle parti mette in luce collegamenti riconoscibili e la struttura nel suo complesso segue il corso di una logica fluente e continua, quasi naturale. Il primo tempo, Allegro brillante, si apre con un terna ampio, energico e scattante, affidato ai cinque strumenti, cui segue, con efficace contrasto, un secondo tema intimamente lirico e cantabile, in sonorità leggere e delicate. Da questo contrasto nasce lo sviluppo, basato sull'elaborazione di un frammento del motivo iniziale in un'atmosfera infocata e sempre più appassionata, quasi inquieta.

Il secondo movimento doveva intitolarsi inizialmente Marcia funebre, ma questo titolo fu cambiato poi con quello di In modo d'una Marcia ("Un poco largamente"), forse per riportarlo su un piano di maggior neutralità e nascondere la stretta dipendenza di questo brano dall'analogo tempo lento dell'Eroica di Beethoven. Se la temperatura espressiva qui s'innalza considerevolmente, la scrittura rimane di una straordinaria essenzialità, sia nell'eleganza delle singole parti che nella trasparenza dell'insieme; senza che venga mai meno la pregnanza dell'ambiguo senso di fatalità del tema esposto dal primo violino nella progressiva intensificazione drammatica delle variazioni (colta stupendamente in forma di virtuale dissolvenza cinematografica da Ingmar Bergman nella citazione di questo tema come Leitmotiv del suo ultimo capolavoro Fanne e Alexancler).

Il terzo tempo, Scherzo (Molto vivace), è avviato dal pianoforte solo con una figura melodica ascensionale di spumeggiante vivacità, con slancio nuovamente forte e marcato; il primo Trio invece si ricollega tematicamente all'Allegro brillante iniziale con la ripresa delle due prime battute a intervalli rovesciati (discendenti anziché ascendenti), mentre il secondo si sviluppa come un incalzante moto perpetuo. La volontà di conferire unità ciclica alla composizione viene ribadita con ancora maggiore determinazione nell'ultimo movimento, Allegro ma non troppo, allorché nel fugato della coda il tema del primo movimento viene combinato con un controsoggetto che non è altro che il tema del finale stesso, a sua volta strettamente imparentato con la figura enigmatica che al centro scandiva l'incedere fatale della marcia. Sergio Sablic (1951-2005) 26 Maggio 1995 pubblicato in merito a: Hagen Quartett, Paul Gulda Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Gestione autonoma dei concerti – Stagione di musica da camera 1994-95

http://www.sergiosablich.org

Kandis Davis, violoncello Fabio Baldina, pianoforte

Marcia reale del leone (Introduction et marche royale du Lion)

Galline e galli (Poules et Coqs)

Emioni (Hémiones (animaux véloces))

Tartarughe (Tortues)

L'elefante (L'Éléphant) *

Canguri (Kangourous)

Acquario (Aquarium)

Personaggi dalle orecchie lunghe (Personnages à longues oreilles) **

Il cucù nel bosco (Le coucou au fond des bois)

Voliera (Volière)

Pianisti (Pianistes)

Fossili (Fossiles)

Il cigno (Le Cygne) ***

Finale (Finale)

* Il goffo animale viene descritto dal timbro grave del contrabbasso, che espone un valzer su accompagnamento del secondo pianoforte. Anche qui la citazione di un tema famoso, la Danza delle silfidi di Hector Berlioz, dà ironia al brano: le silfidi erano creature mitologiche leggiadre e graziose, che contrastano con la pesantezza dell'animale.

** Il brano riproduce inequivocabilmente il raglio degli asini, con note acute dei violini succedute da note basse (hi-ho). Il titolo del brano però allude anche ai critici musicali del tempo e alla loro aria saccente, presi di mira da Saint-Saëns con questa descrizione caricaturale

*** Sicuramente il più celebre motivo di Saint-Saëns, conosciuto soprattutto per il balletto La morte del cigno, di cui fa parte. Sugli arpeggi dei due pianoforti, il violoncello espone il dolcissimo tema, in tempo 6/4 in sol maggiore.

Six studies in english folk-song Sei studi di Canto Popolare in inglese per violoncello e pianoforte (1926) (Adagio, Andante sostenuto, Larghetto, Lento, Andante tranquillo, Allegro vivace) Marco Varisco, viola Fabio Baldina, pianoforte

Lovely on the Water (The Springtime of the Year) Adagio, Spurn Point Andante sostenuto, Van Dieman’s Land Larghetto,,She Borrowed Some of Her Mother’s Gold Lento, The Lady and the Dragon Andante tranquillo, As I Walked Over London Bridge Allegro vivace.

La violoncellista May Mukle, nata nel 1880, è stata la prima strumentista ad conquistarsi una reputazione internazionale tra gli artisti di primo rango. Era nata da una famiglia di musicisti, il padre Leopold, costruttore di organi, fu il primo inventore di una macchina musicale che funzionava con delle monetine, praticamente il primo "juke box". May iniziò ad esibirsi in pubblico dall’età di nove anni, ed alla età di tredici era alla Royal Accademy of Music, vincendo tutti i premi disponibili per una cellista. Divenne ben presto così famosa da essere definita dalla stampa "un Casals femmina". Con la sorella Anne (pianista) e con il violinista americano Maud Powell creò un trio che fece tournée in Amrica e Sud Africa. Fu la prima esecutrice in Gran bretagna di molti lavori per cello di Ravel e Kodaly. Eseguì nel giugno del 19126 la prima dei "Sei pezzi" allo Scala Theather di Londra (un teatro del 1772 che dal 1905 al 1969 portò questo nome), suonava un violoncello del liutaio veneziano Domenico Montagnana. Fu amica di Vaughan Williams, John Ireland, Ravel e Pablo Casals. A 79 anni ebbe un incidente di auto nel quale si ruppe un polso e dovette smettere di suonare per un certo tempo, ma non si rassegnò e riprese ancora a suonare. Morì nel 1963 all’età di 83anni, e la Royal Accademy of Music le dedicò un premio annuale per studenti meritevoli.

Sonatina Op. 100 B. 183 in Sol magg per violino e piano: Allegro risoluto e Finale Andrea Taio, violino Fabio Baldina, pianoforte

Pour una Caveza (Tango) Quartetto Accademia

Por una cabeza de un noble potrillo

que justo en la raya afloja al llegar

y que al regresar parece decir:

No olvides, hermano, vos sabés que no hay que jugar...

Por una cabeza, metejón de un día,

de aquella coqueta y risueña mujer

que al jurar sonriendo, el amor que está mintiendo,

quema en una hoguera todo mi querer.
 

Por una cabeza

todas las locuras,

su boca que besa

borra la tristeza,

calma la amargura.
 

Por una cabeza

si ella me olvida

qué importa perderme,

mil veces la vida

para qué vivir...
 

Cuántos desengaños, por una cabeza,

yo juré mil veces, no vuelvo a insistir,

pero si un mirar me hiere al pasar,

su boca de fuego, otra vez, quiero besar.
 

Basta de carreras, se acabó la timba,

un final reñido yo no vuelvo a ver,

pero si algún pingo llega a ser fija el domingo,

yo me juego entero, qué le voy a hacer.

Traduzione dallo Spagnolo di Mario Mainino

Per la testa di un nobile destriero

che solo all'arrivo rallenta

e sembra dir:

Non dimenticate, fratello, lo sai che non dovresti scommettere ...

Per una testa, schiacciare un giorno,

di quella donna civettuola e allegra

che giura amore con un sorriso, mentre sta mentendo,

e brucia tutto il mio amore in un incendio.
 

Per una testa

tutte le follie,

il bacio della sua bocca

cancella la tristezza,

lenisce l'amarezza.
 

Per una testa

se lei mi dimentica

che importa perdere

mille volte la vita

perché vivere ...
 

Quante trappole, per una testa,

ho giurato mille volte, di non insistere più,

ma se uno sguardo di sfuggita mi colpisce,

ancora una volta, voglio baciare le sue labbra di fuoco.

Basta con le corse, non gioco più,

non voglio vincere al fotofinish,

ma un straccio di speranza mi seduce domenica,

io mi scommetto tutto. Che ci posso fare.

Nato a Milano nel 1971, inizia giovanissimo gli studi musicali sotto la guida del M° Zara prima e del M° Oliveti successivamente, iniziando ben presto una intensa attività concertistica in varie formazioni da camera, dal duo al quintetto, riscuotendo ovunque successi di pubblico e critica. Attento studioso della musica barocca, comprende nel suo repertorio la più importante produzione italiana del XVII e XVIII secolo, con particolare riferimento alle opere di Vivaldi e Corelli.

Numerose le esibizioni in duo, nelle quali ha interpretato tutti i più importanti autori: da ricordare l’esecuzione integrale delle sonate per violino e pianoforte di Mozart, Beethoven e Brahms.

Dal 1995 è violinista stabile dell’Accademia Concertante d’Archi di Milano, partecipando con essa alle stagioni concertistiche organizzate presso la prestigiosa Sala d’Oro della Società del Giardino e proponendo un repertorio che spazia dal barocco al romantico nelle più importanti basiliche e cattedrali italiane, tra le quali spiccano la Basilica di San Marco a Venezia, il Duomo di Caserta e la Chiesa di S. Agnese a Roma. Annualmente partecipa al grande Concerto Mariano organizzato, su invito della Curia Arcivescovile, dall’Accademia Concertante nel Duomo di Milano, nel quale sono state eseguite le più importanti pagine di musica sacra con il coinvolgimento di un pubblico di migliaia di persone.

Si è diplomato in viola sotto la guida del maestro E. Poggioni presso il Conservatorio G. Verdi di Milano. Ha successivamente frequentato i corsi di perfezionamento in viola del maestro V. Maendelsshon presso la Scuola Internazionale di Perfezionamento Musicale di Portogruaro ed il corso di musica da camera del maestro I. Brussilovsky presso l'Accademia Musicale di Novara. Ha collaborato con diverse formazioni orchestrali e cameristiche tra le quali: Orchestra RAI di Milano, Camerata Ducale di Parma, Collegio dei Musicisti di Milano, Gruppo Concertistico della Svizzera Italiana, Ensemble Nuova Cameristica, Mediterranean Simphony Orchestra, Orchestra

Mozart & Milano, Orchestra Rosetum, Orchestra Milano Classica, Ensemble Ambrosiano, Orchestra Sinfonica Giovanile di Savona, Orchestra Sinfonica di Brescia, Collegio Musicum di Bergamo (con il quale ha registrato in prima mondiale per la Bayerischen Runfunk, l'Adagio per viola ed orchestra di S. Mair come viola solista), Orchestra Brixia, Orchestra Pozzoli, Orchestra Bergamo musicfestival. Collabora altresì con ensemble di musica barocca come la Cappella musicale di S.Marco a Milano e l'ensemble il Demetrio di Pavia. Collabora con diverse formazioni cameristiche e come viola del Quintetto Steyr, è stato premiato ai concorsi nazionali di musica da camera F. Schubert di Tagliolo Monferrato e concorso Città di Genova. È stato docente di viola e di musica da camera con archi, presso la Scuola Civica di Trezzano sul Naviglio di Milano e collabora come docente di violino e viola presso le Associazioni musicali Imparalarte di Novate Milanese e Montessori di Milano.

 

Attualmente svolge attività didattica e concertistica come: pianista solista e con orchestra (ha collaborato con la Filarmonica di Trecate (Novara) e collabora tuttora con l’orchestra dell’Università di Pavia, la Camerata de’ Bardi, diretta dal M° Nicolas Bisson.

E’ accompagnatore di cantanti (le soprano Yoko Noda, Miyako Jahana, Daniela Stigliano, il tenore Ennio Bellani, il basso Matteo Mazzon).

E’ pianista in vari insiemi cameristici (con il violinista Andrea Tajo, il violoncellista Francesco Bossoni).

Dal 1997 è ufficialmente direttore del Coro polifonico S. Stefano di Robbio (PV).

Ha collaborato, inoltre, con la casa editrice milanese "La Spiga Languages" che gli ha pubblicato nel 2001 il "Dizionario della Musica" per la scuola dell’obbligo e nel 2003 il volume "Storia della Musica".

Dal 2002 è il direttore artistico dell’Accademia Musicale di Gravellona Lomellina (Pavia) e dal 2007 è stato chiamato a dirigere anche la Civica Scuola Musicale di Robbio (Pavia).

Fra i suoi progetti futuri: la realizzazione di un cd, che coinvolgerà alcuni suoi colleghi docenti dell’Accademia Musicale di Gravellona Lomellina, l’esecuzione di alcuni concerti per pianoforte e orchestra di W. A. Mozart, (con l’orchestra Camerata de’ Bardi dell’Università di Pavia) e un progetto di musica e danza con la scuola Hdemia dei coreografi Fabrizio Pio e Laura Cattaneo.

In campo internazionale, ha ottenuto nel 1998 un primo premio a Stresa nella sezione Musica d'insieme.Si è perfezionato nel ‘97 a Firenze con il noto pianista e musicologo americano Charles Rosen.