Nel 2001
Gian Carlo Menotti, che ne ha seguito l’attività e gli ha donato, con un forte
gesto simbolico, la bacchetta di Thomas Schippers, lo chiama a dirigere il
tradizionale concerto in piazza a conclusione di Spoleto Festival. Il 15
luglio, davanti a un pubblico di 8.000 persone, Francesco Maria Colombo ha
guidato i complessi del Festival e la Choral Arts Society di Washington D.C.
in musiche di Mendelssohn, Ciaikovskij e Borodin. Il concerto, che è stato
trasmesso in diretta tv dalla Rai , gli ha ottenuto un successo strepitoso
ricevendo una straordinaria risonanza attraverso gli organi di stampa. Da quel
giorno, Francesco Maria Colombo ha lasciato l’attività di critico per
dedicarsi totalmente alla direzione d’orchestra. Il 2002 lo ha portato con
successo sul podio dell’Orchestra Sinfonica Siciliana a Palermo (Beethoven e
Nona Sinfonia di Schubert), del Teatro Lirico di Cagliari, dell’Orchestra di
Roma e del Lazio all’Accademia di Santa Cecilia (Rameau, Fauré, Saint-Saens),
dell’Orchestra Stabile di Bergamo al Teatro Donizetti (Mozart, Stravinskij,
Mendelssohn), della Philarmonia Veneta (Debussy, Copland, Strauss), della
Philharmonia Mediterranea e del Coro Mysterium Vocis di Napoli (Pergolesi).
Francesco Maria Colombo tornerà al Festival di Spoleto 2002 per una nuova
produzione di due opere di Menotti, The Telephone e The Medium, con la
regia del compositore stesso. Fra gli impegni futuri si contano il Don
Giovanni al Festival di Orvieto, Mese Mariano al Festival Giordano di Baveno,
Les Contes d'Hoffmann di Offenbach nella produzione As.Li.Co a Brescia, Como,
Cremona e Pavia, Un giorno di Regno a Busseto per la conclusione dei tre anni
di celebrazioni verdiane, concerti con l'Orchestra Regionale Toscana a
Firenze, in Palazzo Pitti (Mozart, Beethoven), e con l'Orchestra Sinfonica di
Milano "Giuseppe Verdi" (Satie, Milhaud, Lord Berners, Cole Porter).
Gigi Dall’Aglio - Regista
Nato
il 4 maggio 1943. Inizio: 1963 come attore prima, poi come
regista e direttore del Teatro universitario di Parma. Per molti
anni direttore del Festival internazionale del Teatro Universitario
o organizzatore delle manifestazioni culturali collaterali.
Laureato in Storia del Teatro con una tesi sul “Maggio drammatico
cantato”. Socio fondatore di una delle prime cooperative di Teatro in
Italia: “La compagnia del Collettivo” (un’irripetibile esperienza di lavoro di
gruppo), del “Teatro due “(direttore artistico), del “Teatro stabile di
Parma” e dell’attuale Festival internazionale di Teatro (vice presidente).
Insegnante di Teatro e conduttore di stage in varie scuole
d’arte drammatica: Paolo Grassi a Milano (attualmente) ed in altre città in
Italia e all’estero: Strasburgo, Francoforte, S.Paulo, Rio de Janeiro, Tunisi,
ecc. - Curatore e consulente di convegni nazionale e internazionali su
temi teatrali e di un progetto per la creazione di una Facoltà del Teatro
presso l’ IUAV. - Attore e regista (in alcune occasione anche
scenografo) per più di 150 spettacoli tra prosa e lirica (Verdi e
Puccini i principali) in Italia e all’estero (varie città e capitali europee,
Stati Uniti, Sud America, Australia). Tra questi i più importanti degli
ultimi anni : L’Istruttoria di P. Waiss (in giro
per l’Italia da 18 anni), tre testi di Shakespeare: Amleto, Macbeth,
EnricoIV visti per più di dieci anni in molte capitali europee e
rassegne extraeuropee, uno spettacolo su Buchner (A che punto siamo
della notte) e una Trilogia (Antigone,Edipo re, Edipo a Colono)
di Sofocle presentati spesso in manifestazioni internazionali; una prima
nazionale assoluta de’ Le nozze di Canetti e due
creazioni sulle figure di Freud e di Francesco d’Assisi. Tra gli
ultimi lavori che hanno “girato” in Italia: un Molto rumor per nulla
e, sempre di Shakespeare (per un totale di una decina di testi),
La bisbetica domata e Come vi piace per l’apertura
alla prosa del Teatro Farnese di Parma; una Bottega del caffè
che si accoppia ad un altro, La bancarotta, cooprodotto col
teatro di Reims, Vita di Galileo di Brecht e L’Idiota
da Dostoievkj. Le ultime cose: sette regie teatrali e televisive di
altrettanti atti unici contemporanei commissionate da RAI
international, e uno spettacolo tratto dai Laudari perugini nel
chiostro di S.Lorenzo della cattedrale di Perugia. Oltre che in lingua
francese (attore e regista), spettacoli in altre lingue sono un Giulio
Cesare di Shakespeare al TTT in Finlandia, Bigatis
di Bartolini e Patui in lingua friulana a Udine e Il massacro di
Parigi di Marlowe in arabo classico al Teatro nazionale di
Tunisi. Nella lirica opere di Verdi, Puccini, Malipiero e Satie. - Socio
fondatore della Fondazione Teatro due di Parma (2000).
Qualche riflessione sull’opera di
Offenbach – note di regia di Gigi Dall’Aglio
Ho un
ricordo particolare de’ “I racconti di Hoffmann”. Un film visto da bambino. Ho
poi verificato che tale film è esistito e che si trattava effettivamente di un
prodotto di tutto rispetto. Non ricordo nulla di preciso, ma mi è rimasta la
sensazione di un diffuso turbamento che mi faceva porre infinite domande ai
genitori per avere risposte su questo e su quello. Ripensandoci oggi: lo
stesso turbamento delle fiabe dei Grimm. Evidentemente una certa linea
“popolare” del romanticismo di centro Europa toccava nel profondo, alla radice
dell’anima e dei rapporti col mondo. Faceva suo quell’apparato di simboli che
pochi anni dopo qualcuno avrebbe scoperto come presenti e attivi nella nostra
psiche e manifesti nella dimensione onirica.
Proprio
a questo ho ripensato nell’accingermi allo studio di quest’opera che ho poi
avuto modo di apprezzare da adulto anche per le sue finezze musicali e di
struttura. Essa appartiene a quei casi di produzione artistica che, pensati a
tavolino, secondo i canoni dello spettacolo del tempo (artigiani del libretto,
professionisti dell’orchestrazione, vulgata di cultura elitaria, intervento
d’autore un po’ più ispirato, ecc.), ha tuttavia trovato la magica
“congiunzione degli elementi” ed è approdata all’arte con spalle robuste che
le hanno consentito di passare indenne attraverso ritocchi, tagli, spostamenti
e manipolazioni varie. La storia e la leggenda hanno finito poi col legare a
quest’opera fatti che se possibile ne arricchiscono il fascino e una certa
morbosa suggestione all’atto dell’ascolto.
Mi
pareva opportuno quindi distinguere i piani di colui che raccontato racconta,
di coloro che chiedono il racconto, di chi evocato è più protagonista del
narratore e di chi compie l’atto di assistere non solo nel momento
dell’attuazione teatrale, ma all’interno dell’atto narrato. Ma, come già è
nell’intenzione dell’autore, la vera malìa sta nel fatto che questi piani
appartengono allo stesso sistema e quindi, in teatro, allo stesso spazio, o
quantomeno alla dimensione in cui gli spazi tendono a confondersi nell’unica
forma della “rappresentazione”. Come avviene appunto nella sfera onirica dove
il soggetto si confonde con l’oggetto e tutto scorre e si involve con
arbitraria e morbosa libertà. Ogni racconto si svolge con qualcuno che
osserva, salvo quello di Antonia che per questo forse gode di una maggiore
autonomia, ma che proprio per questo ritengo giusto collocarlo nel mezzo come
una sorta di claustrofobica sospensione. Ma, per la legge del teatro, chi
osserva ovviamente è osservato e il diverso momento e luogo delle vicende che
si raccontano sono salti, come nei sogni dove l’unità dell’emozione non
esclude improvvise variazioni d’ ambiente e contorsioni nella stretta logica
della concatenazione dei fatti. Non c’è caos però: la parte soggettiva del
delirio è a sua volta oggetto. Lo dice la musica perturbante e allo stesso
tempo limpida e lo dice anche una corrente di ironia che attraversa tutto il
tessuto onirico e rende così plausibili, nella stesura drammatica, sforamenti
comici, abbandoni patetici, tensioni tragiche, cinico sarcasmo, tenerezza,
favola e scettico disincanto. Il personaggio Hoffmann pertanto si troverà ad
agire in uno spazio agorofobico accanto ai personaggi da lui stesso evocati, e
agli interpreti non resterà altro da fare se non immergersi con inconscia
leggerezza nel tessuto musicale che li accompagna alla scoperta di tutte le
elusive sfumature con cui l’opera è ordita.
DAL
PROGRAMMA DI SALA DELLA STAGIONE LIRICA DEL TEATRO GRANDE
Quando c'è di mezzo lo zampino del diavolo... Di Luigi Fertonani
Una
tipica mattina autunnale, quella del lontano 5 ottobre 1880 a Parigi. Léonce,
uno dei vecchi attori del teatrino dei Bouffes-Parisiens aveva deciso di far
visita all'amico Jacques Offenbach, a letto da alcuni mesi. Gli alti e bassi
della malattia del musicista non promettevano nulla di buono, a questo pensava
sicuramente Léonce mentre ricordava che a far la fortuna del teatrino dei
Bouffes era stato proprio lui, Offenbach, più di vent'anni prima col suo
Orphée aux Enfers del 1858 trasformatosi in un vero e proprio folle
trionfo di pubblico. Ed ora il maestro, malattia permettendo, stava lavorando
a un'altra partitura in cui spuntavano dal nulla demoni e maghi, quei
Contes d'Hoffmann cui Offenbach dedicava i ritagli del suo tempo preso
com'era dal turbine delle commissioni delle sue operette, da Madame Favart
a La fille du tambour-major. Arrivato come fu all'ingresso
dell'abitazione del musicista, a Léonce si fece incontro il portiere della
casa che lo informò contrito che il signor Offenbach era morto quella notte,
«...tranquillamente, senza accorgersene». E sul dolore e sullo sconforto
dell'amico per un istante prevalse l'indomabile spirito dei Bouffes: «Chissà
che sorpresa - borbottò il vecchio Léonce - quando se ne accorgerà!».
Terminava così l'avventura terrena di Jacques Offenbach e iniziava invece la
burrascosa vicenda dei Contes d'Hoffmann, un'avventura destinata ad
arrivare praticamente fino ai giorni nostri e degna della vita del suo autore.
Ricordiamo anzitutto che Offenbach non era affatto d'origine francese, era
nato a Colonia nel 1818 e il suo vero nome era Jakob Offenbach. Dunque un
altro emigrante si era un giorno diretto a Parigi, dov'era arrivato a
quattordici anni e dove si era fatto presto conoscere come violoncellista.
Presto il giovane Offenbach aveva iniziato a scrivere romanze e a puntare
verso quel teatro leggero che avrebbe fatto la sua fortuna, e se le
commissioni di operette lo avrebbero assillato per tutta la vita, fino alla
fine come abbiamo visto, eppure i Contes d'Hoffmann, che aveva
conosciuto nel dramma di Barbier e Carré, erano destinati a rimanere nel suo
cuore e nei suoi interessi. Anche se in realtà si sarebbe deciso a metter mano
a questo lavoro "serio" soltanto nel 1876.
Arrivava un po' tardi Offenbach, perché Jules Barbier, uno dei due autori del
dramma (Carré era morto qualche anno prima) aveva avuto nel frattempo
l'incarico dall'Opéra-Comique di trasformare il suo dramma in libretto e
questo era praticamente ormai pronto. Una volta tanto, nel mondo dello
spettacolo, dobbiamo a questo punto registrare un gesto di generosità: perché
Barbier rinunciò a condurre personalmente l'impresa e passò amichevolmente il
libretto a Offebach.
Questi
lo ricompensò lavorando ai Contes d'Hoffmann con una lentezza per lui
insolita. Era ammalato, è vero, ma per il teatro leggero in quegli anni
realizzò addirittura ben otto lavori. Era forse il meccanismo, l'ingranaggio
dell'operetta a riuscirgli più familiare e quindi più facile mentre a questa
sua nuova impresa seria, concepita al di fuori della fretta per le scadenze,
Offenbach dedicò evidentemente soltanto le briciole del suo tempo, anche se si
era premurato di prendere accordi per la rappresentazione dei Contes d'Hoffmann
con il Théâtre-Lyrique... che ben presto fallì e Offenbach si trovò a lavorare
senza contratto alcuno.
Un
contratto alla fine lo ebbe, nel 1879, quando fece ascoltare al pianoforte
alcuni brani del suo nuovo lavoro a Carvalho, il direttore dell'Opéra-Comique;
si decise allora che l'opera sarebbe stata rappresentata nel cartellone
dell'inverno successivo ed era assicurata anche la sua ripresa al Ringtheater
di Vienna per l'anno successivo.
Diventava dunque realtà un progetto immaginato per molti anni, ma questo
avveniva proprio mentre il fisico di Offenbach decadeva sempre più e il
musicista temeva non soltanto di non vedere i Contes d'Hoffmann
rappresentati, ma neppure di riuscire a finirli.
Probabilmente fu proprio così. Diciamo probabilmente perché forse non lo
sapremo mai, mentre sappiamo con certeza ad esempio che, alla morte di
Offenbach, l'opera non era ancora strumentata tranne che per due brani che
egli aveva usato per altri lavori precedenti, la canzone di Hoffmann nel
quadro di Giulietta e soprattutto la celebre Barcarola che veniva dal balletto
Die Rheinninxen andato in scena nel 1872 al Teatro del'Opera di Vienna.
Offenbach infatti non metteva mai in partitura le sue opere, ma era solito
fornire precise indicazioni in merito ai suoi collaboratori che poi,
all'avvicinarsi della data della rappresentazione, provvedevano a questo
compito. Il problema è che non sappiamo a che punto fossero giunte queste
indicazioni dell'autore per i Contes d'Hoffmann, anche perché i
manoscritti sono andati perduti. Fu Ernest Guiraud, l'amico di Bizet al quale
dobbiamo ache i recitativi della Carmen l'incaricato di redigere la
partitura di Offenbach, ma sicuramente Guiraud non si limitò a questo compito,
trasformando ad esempio in recitativi alcuni dialoghi che nelle intenzioni
originali dovevano essere soltanto parlati. Ma soprattutto è evidente una
modifica assolutamente radicale: durante le prove dei Contes d'Hoffmann
venne addirittura soppresso il quadro veneziano di Giulietta, con una
conseguenza abbastaza ridicola; la Barcarola infatti venne trasferita dietro
le quinte e usata come sottofondo al quadro di Antonia, che divenne così
"veneziana" anziché figlia di un liutaio di Monaco.
Eppure,
anche così snaturata, l'opera di Offenbach ottenne da subito un successo
strepitoso: in quell'anno 1881 all'Opéra-Comique si contarono più di cento
rappresentazioni dei Contes d'Hoffmann. E il teatro francese manteneva
l'impegno preso con Offenbach: l'opera andava in scena il 7 dicembre dello
stesso anno al Ringtheater di Vienna. Ma già la sera successiva la sua fortuna
venne interrotta da una terribile sciagura, un incendio che distrusse il
teatro viennese e provocò la morte di ben quattrocento spettatori.
Un
caso, certo, lo zolfo di Mefistofele non c'entra proprio, come di fatalità si
tratta per l'incendio che di lì a sei anni avrebe distrutto la sede dell'Opéra-Comique.
Una perdita particolarmente grave stavolta per i Contes d'Hoffmann,
perché in questo nuovo incendio andarono perduti anche molti documenti che
avrebbero potuto chiarirci le idee, a partire dal manoscritto originale che
quasi sicuramente si trovava all'Opéra-Comique. Il lavoro di Offenbach subì
nei decenni successivi un'altra serie di manipolazioni: fu ripristinato il
quadro di Giulietta, ma fu messo al secondo posto nell'ordine dei racconti, e
non al terzo come Barbier e Offenbach l'avevano immaginato. Nel frattempo
Guiraud o forse qualche altro revisore aveva soppresso alcuni brani parlati e
ne aveva trasformati altri in recitativi; questo aveva portato alla
soppressione della figura della Musa che nell'opera ha il compito di spiegare
e a alla fine di sublimare la vicenda.
Così i
Contes d'Hoffmann diventavano così semplicemente una serie di avventure
amorose, compresa quella con Stella che nella versione originale Hoffmann alla
fine respinge grazie anche all'intervento dela Musa, e che nella revisione
invece trova lo studente addormentato e semplicemente se la fila col furbo
Lindorf.
Col
Novecento inizia un graduale ripristino dell'opera di Offenbach, a cominciare
da Hans Gregor che si mette sulle tracce di brani inediti dei Contes d'Hoffmann
fino a recarsi a Parigi dove scopre ad esempio l'Aria delle lenti di
Coppelius, e che ha il merito di ristabilire il prologo e l'epilogo nella
taverna. Ma per riavere le parti originali parlate e soprattutto l'ordine
corretto degli atti doveva passare ancora molto tempo, anche se il lavoro di
Gregor ha avuto il merito di provocare una nuova edizione del materiale
musicale, sia della partitura che delle parti staccate.
Max
Reinhardt a Berlino sarebbe invece andato controcorrente montando uno
spettacolo i cui testi erano stati scritti in gran parte per l'ocasione e
musicati con brani tratti da altri lavori di Offenbach: uno spettacolo
ovviamente nient'affatto filologico ma che ebbe una fortuna straordinaria, con
centinaia e centinaia di repliche. Walter Felsenstein invece, come regista
alla Komische Oper di Berlino ebbe il merito di ristabilire definitivamente il
ruolo della Musa, sopprimendo alcuni brani musicali e vari recitativi e
soprattutto riportando al corretto terzo posto l'episodio di Giulietta. Non
basta: anche l'editore Schott ha pubblicato in seguito una nuova partitura
sulla base di altro materiale reperito negli ultimi decenni, sempe nella
direzione di una più corretta riscoperta dell'opera di Offenbach.
Tutto
sommato, per un lavoro da cui spuntano personaggi come perfidi incantatori,
automi in vesti femminili, spade magiche e musiche assassine, questo clima di
inafferrabilità magica e demoniaca calza a pennello: e vedremo sicuramente in
futuro altri sviluppi dell'ormai secolare vicenda dei Contes d'Hoffmann
di Jacques Offenbach.
Trama
Opera
fantastica in un prologo, tre atti e un epilogo su libretto di Jules Barbier,
musica di Jacques Offenbach. Incompiuta, rivista con numerose modifiche da
Ernest Guiraud. Prima rappresentazione all’Opéra-Comique di Parigi il 10
febbraio 1881. Interpreti: Isaac, Talazan, Taskin, Grivot, Belhomme, Gourdon,
Troy, Teste, Collin.
Prologo La taverna di mastro Luther. E’ notte, il locale è vuoto e
gli spiriti del vino e della birra stanno danzando; fra loro c’è anche la Musa
che ispira il poeta Hoffmann. Gli spiriti escono di scena ed entra il
consigliere Lindorf seguito dal servitore di Stella, Andrea. Stella è un’acclamatissima
artista italiana che proprio in quel momento nel teatro vicino sta cantando
nel Don Giovanni di Mozart. Lindorf, innamorato della donna, corrompe
Andrea e riesce così a farsi consegnare una lettera che la cantante aveva
indirizzato a Hoffmann e che contiene, oltre alla chiave della casa di Stella,
anche un appuntamento amoroso per quella stessa notte. Hoffmann fa il suo
ingresso nella taverna tra una folla di studenti fra i quali c’è Nicklaus, che
altri non è se non la Musa del poeta che si è così trasformata per seguire
Hoffmann, per proteggerlo dalle passioni amorose e ricondurlo alla fine a lei.
Gli studenti invitano Hoffmann a cantare (La légende de Kleinzach) ma a
metà delle sue strofette il poeta s’interrompe per seguire con il canto
l’immagine di Stella, di cui è innamorato; ma poi rientra in sè, al richiamo
degli amici, e termina il suo canto. A questo punto Lindorf, che già assapora
il colpo combinato poco prima con Andrea, provoca Hoffmann e lo invita a
parlare delle sue avventure amorose. Il poeta afferma di amare in Stella tre
donne diverse, e ne racconterà ora le tre storie.
Atto
primo, quadro primo Il laboratorio di Spalanzani. Hoffmann è
innamorato della figlia del fisico Spalanzani, Olimpia, ma non sa che questa
non è altro se non una bambola meccanica che lo scienziato stesso ha creato,
aiutato dallo stregone Coppelius che gli ha fornito gli occhi della sua
straordinaria creazione. Basta toccarlo sulla spalla e immediatamente il
meraviglioso meccanismo in forma di donna si mette a parlare, a cantare e a
ballare. Ora Coppelius vuol essere pagato da Spallanzani per il suo lavoro e
questi astutamente gli consegna una cambiale avuta dal banchiere ebreo Elias,
che però è da poco fallito, e si libera così dallo stregone invitando poi
Hoffmann a seguirlo.
Quadro secondo Una grande sala. Spallanzani fa ammirare ai suoi
invitati Olimpia, che ha cantato una canzone (Les oiseaux dans la charmille,
nella versione italiana L’usignol nel suo boschetto) e che ora danza un
valzer con l’illuso Hoffmann, sempre più rapidamente fino a farlo cadere
sfinito. Coppelius nel frattempo è tornato per vendicarsi della truffa di
Spalanzani e colpisce violentemente il giocattolo, distruggendolo, e solo
allora Hoffmann scopre fra l’ilarità generale che la donna da lui amata era
soltanto un automa.
Atto
secondo A Monaco, in casa di Crespel. Antonia è la figlia del
liutaio Krespel e di una famosa cantante, da poco scomparsa. La ragazza è
seduta al clavicembalo e sta cantando Elle a fuit la tourterelle (Prese
il vol la tortorella); ella possiede una splendida voce ma non può
esercitarsi come vorrebbe perché un male misterioso, fatale e inesorabile la
ucciderebbe. Il padre le reccomanda ovviamente di non farlo ed è irato con
Hoffmann, di cui Antonia è innamorata, ed è per lui che la ragazza canta; e il
padrone maltratta anche il vecchio e sordo servitore Frantz.. Crespel esce di
casa e giunge Hoffmann, che non sa nulla del misterioso pericolo che sovrasta
la ragazza, anche se Nicklaus che l’accompagna cerca di metterlo in guardia, e
canta con la ragazza un duetto amoroso (C’est une chanson d’amour).
Torna il padre e poco dopo giunge anche il satanico Dottor Miracolo a
tentarla, promettendole gloria e felicità. Hoffmann, che l’ama e che ora è a
conoscenza del pericolo sospeso su Antonia, la supplica di non ascoltare il
consiglio del Dottor Miracolo. Quest’ultimo però astutamente evoca lo spirito
della madre della fanciulla, che prende vita uscendo da un ritratto e che
spinge la ragazza (Chère enfant que j’appelle) a cantare. Antonia
intona allora un canto unendosi alla misteriosa e magica Voce, ma
improvvisamente si accascia e muore sotto gli occhi del padre e del disperato
Hoffmann, mentre il ritratto della madre riprende il suo aspetto originale e
il Dottor Miracolo soprofonda nella terra scoppiando in una terribile risata.
Atto
terzo A Venezia. In un palazzo sul Canal Grande si ode una delicata
Barcarola (Belle nuit, o nuit d’amour - Dolce notte, i rai d’amor). La
bella cortigiana Giulietta sta cenando con un gruppo di amici fra i quali,
oltre il suo amante Schlemil, c’è anche Hoffmann. Giulietta è schiava del
demone Dapertutto e grazie ai suoi incantesimi ha conquistato il cuore e
l’anima di Schlemil; ora ella vuole l’amore di Hoffmann, che poi cederà
all’astuto demone. Il poeta infatti, sedotto dalla bellezza di Giulietta,
sfida a duello il rivale con una spada magica prontamente offertagli da
Dapertutto, e riesce a colpire Schlemil a morte. Hoffmann si impossessa quindi
della chiave della stanza della donna e vi irrompe, ma solo per scoprire che
la stanza è vuota. Affacciatosi alla finestra che dà sul Canal Grande il poeta
fa appena in tempo a vedere Giulietta che si sta allontandano in gondola
abbracciata a un’ombra maschile, il beffardo Pitichinaccio. Hoffmann, messo in
guardia da Nicklaus, fugge prima dell’arrivo delle guardie.
Epilogo La taverna di mastro Luther. Hoffmann ha ormai terminato i
suoi tre racconti. Olimpia, Giulietta e Antonia erano in realtà una sola
donna, Stella, così come Coppelius, Dapertutto e Dottor Miracolo erano un solo
essere demoniaco, Lindorf, che ora se la squaglia correndo all’appuntamento
con Stella. Hoffmann, disperato di non aver potuto raggiungere nella realtà il
suo sogno d’amore, cerca conforto nel vino ma gli appare la Musa (Et moi?
moi, la fidèle amie) che lo consola e gli annuncia che in lei il poeta
troverà la realtà dell’ideale.
Scelta discografica
Se c'è
un'opera che nell'Ottocento, ma anche in seguito è stata sottoposta a
rimaneggiamenti praticamente quasi infiniti questa è proprio quella dei
Racconti di Hoffmann, a partire dalle mani che dovette mettervi Guiraud
per completarla e farla mettere in scena. Neppure la successione degli episodi
è sempre rispettata, tagli e differenze testuali sono all'ordine del giorno,
solo per citare i problemi più evidenti. Fra le edizioni che preferiamo c'è
quella del 1964 con Gedda e con la Schwartzkopf, seguita a ruota da quella del
1972 con Domingo e la Sutherland, nella quale l'episodio di Giulietta è
spostato al centro dell'opera; e poi quella del 1989, realizzazione con la
Norman e la von Otter, notevole non solo per le voci ma anche e soprattutto
perché si tratta di una vera e propria nuova versione dell'opera, condotta
sull'edizione Schott che integra nella partitura nuovo materiale faticosamente
ritrovato in vari archivi e che ripristina tra l'altro in modo corretto il
libretto originale. Fra le edizioni video decisamente da preferire quella del
1993 con la Hendricks, Galvez e Van Dam, recentemente ristampata anche in Dvd.
Personaggi: Hoffmann, Olimpia, Giulietta, Antonia, Nicklaus, Coppelius,
Lindorf, Dapertutto, Dottor Miracolo
1937
- René Maison, Irra Petina, Lawrence Tibbett, Vina Bovy. Coro e
Orchestra dell'Opera del Metropolitan, New York, Maurice Abravanel CD Naxos
Historical NAX 110011-12
1947 - Raoul Jobin, Renée Doria, Vina Bovy, Géori Boué, Louis
Musy, André Pernet, Charles Soix, Roger Bourdin, Fanely Revoil.
Orchestra dell'Opéra di Parigi, Coro dell'Opéra Comique di Parigi, dir.
André Cluytens. Columbia CX 1150/52, FCX 137/39.
Ristampe: nel 1981 EMI 2 C 153 14151/3
1955 - Richard Tucker, Roberta Peters, Rise Stevens, Lucine
Amara, Mildred Miller, Martial Singher. Orchestra e Coro del
Metropolitan di New York, dir. Pierre Monteux. Cetra LO 45.
Ristampe: Cetra DOC 44
1964 -
Nicolai Gedda, Gianna D'Angelo, Elisabeth Schwartzkopf, Victoria de Los
Angeles, Nicolai Ghiuselev, George Londo, Ernest Blanc, Jean-Christophe Benoit.
Orchestra della Società dei Concerti del Conservatorio di Parigi, dir.
André Cluytens. HMV/SAN 154/56. Ristampe: EMI 157 00045/47
1972 - Placido Domingo, Joan Sutherland, Gabriel Bacquier,
Huguette Tourangeau. Decca SET 545/7. Ristampe: nel 1986 Decca 417 363
2
1979 -
Siegfried Jerusalem, Janette Scovotti, Norma Sharp, Julia Varady, Ilse
Gramatzki, Dietrich Fischer-Dieskau. Cantata in tedesco. EMI 157 45351/53
1989 -
Francisco Araiza, Jessye Norman, Cheryl Studer, Anne Sofie von Otter, Eva Lind,
Felicity Palmer, Ricardo Cassinelli, Jurgen Hartfiel, Jean-Luc Chaignaud,
Boris Martinovic, Samuel Ramey. Coro della Radio di Lipsia e Staatskapelle
Dresda, dir. Jeffrey Tate. Philips 422 374 2 (3 cd)
Edizioni video
1981 -
Placido Domingo, Claire Powell, Robert Lloyd, Geraint Evans, Nikolai Ghiuselev,
Siegmund Nimsgern, Paul Crook, Francis Egerton, Luciana Serra, Ileana Cotrubas,
Agnes Baltsa. Orchestra e Coro della Royal Opera House Covent Garden, dir.
Georges Prêtre. Regia di John Schlesinger, scene di William Dudley, costumi di
Maria Björnson. Ripresa video di Brian Large. Castle CVI
2045 (Whs)
1993 - Daniel Galvez, Brigitte Balleys, José Van Dam,
Nathalie Dessay, Barbara Hendricks, Isabelle Vernet, Lisette Malidor, Gabriel
Bacquier. Orchestra e Coro dell'Opera di Lione, dir. Kent Nagano, regia
di Louis Erlo, scene di Philippe Starck, costumi di Jacques Schmidt e Emmanuel
Pedruzzi. Ripresa video di Pierre Cavassilas. Pioneer PLMCB
00931 (Laser disc), RM Associates 070 048 3 (Whs), Arthaus ART 100190 (Dvd)